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第三，这种分身也成为忧伤、逃避的代名词。
帕慕克说：“每当我不快乐，便想象去另一栋房子，另一个生活、另一个奥尔罕的居处。”（帕慕克，2017：4）
伊斯坦布尔也有两个化身：强大的奥斯曼帝国和现如今的“贫穷、破败、孤立”（帕慕克， 2017：5），前者是荣耀，后者是忧伤。无论对于帕慕克这一个体，还是对于伊斯坦布尔这座城市，“分身”在日常生活中都难以被体察，宛如身处一个“可见”与“不可见”的戏法中，即分身这一特征并不是一目了然的，读者和参观者需要在其中辨识和体悟，在可见的部分看到“不可见”的部分。从而达到认识一个复杂整体的目的。帕慕克进行的工作就是将“不可见”变成“可见”，他是一个以“城市的废墟与忧伤为题的作家，永远意识到幽灵般的光投射在他的生命之上”（帕慕克，2017：52）。
可见与不可见
第一，帕慕克在《母亲、父亲和各种消失的事物》这篇文章中，从最具象的家庭中某个人的经常“消失”入手，提出对“可见”与“不可见”之间关系的思考。
当然，有些“不可见”是可以适应的：
父亲常去遥远的地方。我们会一连几个月都见不到他。奇怪的是，我们在他已离开好一阵子之后才会发现他不在家。到那时，我们早已习惯他的不在……我们住在一栋拥挤的公寓大楼里，叔伯姑嫂、祖母、厨子、女仆包围着我们，因此很容易忽略他的不在，且不加过问，也几乎很容易忘记他不在这里。（帕慕克， 2017：73）
显然，消失也是一种不可见。在这里是指一个熟知的人由“可见”变成“不可见” ，而且，对于亲人的情感来说，似乎不是那么难受的事情。
有些“不可见”是期待中的。因为有些“可见”总是在重复，而导致了人们在情感上的厌烦，人们甚至出现了无情的对“不可见”的期待。有一个原因是“不可见”可以“打开通往另一个世界的路”（帕慕克，2017：77）：
我们几乎总讲同样的事情，吃同样的东西，即便争执也能够死气沉沉（日常生活是幸福的源泉、保证，也是坟墓?。?。因此我开始对这些突然的消失表示欢迎，借以免除可怕的无聊之咒。（帕慕克，2017：77）
还有一些“不可见”令人担忧，当事人也只能接受，并导致一种自欺自人的“消失游戏” 。如帕慕克小时候担心母亲有一天会消失，但这种令人担忧的消失即便发生了，也会被亲人们“制作”成“消失游戏” 。例如，有时母亲确实会消失（大概源于与他父亲之间的争吵），这时大家会给帕慕克一些理由，例如，“你母亲病了，在姨妈家休养” ，等等。“看待这些解释，我就像看待镜中倒影：虽知它们是幻影，却照样相信，任凭自己被愚弄。”（帕慕克，2017：75）
在这种“消失游戏”中，“镜中倒影”带给亲历者的是一种无法弥补的伤痕，帕慕克以一种“命运”的笔法来陈诉这些境遇，所谓“命运”在这里是指：受制于历史、社会等结构性条件，使得事情发展成“必须如此”的一种“宿命” 。
纪录片《伊斯坦布尔：一座城市的生与死》（Ekümenopolis: Ucu Olmayan Sehir 2011）画面。
第二，上升为“命运”的“可见”与“不可见”的“游戏”弥漫于日常生活，以及一切的历史表征物中。例如帕慕克对“客厅博物馆”的描画，他指出，过往的生活并不是了无痕迹，它可以展现在家庭博物馆中，但家庭博物馆也在随时间的流逝而日渐退场。
他提到伊斯坦布尔人是如何将客厅作为博物馆的。在一段时间内，帕慕克家族各支系同住在一栋五层楼房里，他发现每一间公寓里都有一个上锁的玻璃柜，柜子里陈列着没人碰过的中国瓷器、茶杯、银器、糖罐、鼻烟盒、水晶杯、玫瑰香味的水壶、餐具和香炉（帕慕克，2017：9）。
而在他祖母的客厅里，没有哪个平面不是布满了大大小小的相框。其中，最显眼的两幅大肖像照，一幅是祖母的盛装照，另一幅则是1934年过世的祖父。从照片挂在墙上的位置以及他祖父母摆的姿势来看，任何人走进这间博物馆客厅跟他们高傲的目光相遇，都会立刻看出故事得从他们讲起（帕慕克，2017：10）。
在这些黑白照片中，我们会看到这个家庭中每个孩子在他们的订婚仪式、婚宴、每个重大的人生时刻中的摆姿势拍照。同时，照片的位置一旦排定，便永不挪动。“虽然每张照片我都已看过上百次，每回我走进这间杂乱的房间时，仍要全部再细看一次。长时间审视这些照片，使我懂得将某些时刻保存下来留给子孙后代的重要性。而随着时光的流逝，我又逐渐认识到，在过着日常生活的同时，这些加框的场景对我们有多大的影响。”（帕慕克，2017：11—12）祖母为这些时刻加框定格，以便让后代们把这些时刻与眼前的时刻交织在一起。

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