“因为它的终极目标是把世界本身浪漫化，让个体、社会和国家都可以成为艺术作品 。将世界浪漫化意味着将我们的生活变成小说或诗歌，以便重拾它们在分裂的现代世界中失去的意蕴、神秘和魔幻”（第35页） 。
这也就是诺瓦利斯的宣言“世界必须被浪漫化”的真实含义 。浪漫派对于诗的理解，就不仅把诗局限于文学作品的创造，而且，或者本质地，可以把它应用于所有的艺术作品乃至于自然本身的创造力上 。他们认为，自然和诗具有连续性，人类创造力不过是自然创造力的一种发展形式而已，“艺术家的创造力只是贯穿于自然当中的同一种根本有机力量的最高构成、表现与发展”（38页） 。也正因为如此，艺术成为了真理本身的工具和尺度 。
由于以这种观点看待艺术，浪漫派中发展出了一套特殊的关于艺术与哲学的关系的观点，艺术高于哲学，或者艺术自身就是形而上学，“他们相信，通过审美经验，我们能够在有限中感知到无限，在可感事物中认知到超感事物，在绝对的诸表象中感知到绝对 。既然只有艺术才拥有探测绝对的能力，艺术便优先于哲学，后者如今只得沦为艺术的侍女”（112页） 。
浪漫派的这种看法在当时的确是石破天惊之语，它一方面与启蒙运动将理性作为最高的理智权威相决裂，另一方面又把这种权威地位分配给在西方思想中一向处于低等地位的感性（审美）的感觉和直观 。大施莱格尔和谢林宣称，不是自然为艺术家立法，而是艺术家为自然立法 。这意味着，艺术家创造了真理的标准，艺术家的创作活动既是对自然的模仿，又是自我的表象，因为这一活动不仅仅来自艺术家内部，如果那样的话，艺术便无法揭示绝对；艺术的创造活动本来就是自然自身的发展结果，是作为一个整体的自然的延续和必不可少的一个环节，是自然创造力的最高表达和体现 。浪漫派是一切艺术形而上学的鼻祖 。以此作为基础，拜泽尔批评了弗兰克在《早期浪漫主义美学导论》中提出的观点，后者认为，浪漫派美学发展背后的根本因素来自康德的哥白尼式的革命，尤其康德在第三批判中发展出来的自然概念 。拜泽尔认为，实际上，浪漫派的自然观与其说是康德式的，不如说是斯宾诺莎式的 。拜泽尔通过精彩绝伦的考察指出，
“然而，就早期浪漫主义关于艺术形而上学地位的学说而言，必须承认，与其说康德的《第三批判》具有积极意义，不如说具有消极意义 。康德否认审美判断的认知地位而坚称审美体验只包含于一种愉悦感当中，他对关于表象的知识的普遍限制，都给浪漫派美学的发展造成了严重的障碍 。青年浪漫派的一个核心目标便是超越康德对于审美体验的范导性限制 。……席勒忠实于康德的批判教导，坚称我们只能将美作为仿佛是自由的体现；青年浪漫派想要将关键性的一步迈得更远：主张美就是自由的体现 。”（121页）
这就引导我们来到早期浪漫派的形而上学 。关于这一点，拜泽尔有一个判断，这个判断过去我们常常是奉献给黑格尔的：
“浪漫派形而上学试图综合唯心论与实在论，更具体地说说是费希特的唯心论和斯宾诺莎的实在论”（188页） 。
毫不奇怪，拜泽尔甚至赞同这样一种观点，即黑格尔的全部哲学不过是浪漫派哲学的系统表达，浪漫派在短短的几年之内以诗意的方式说出的东西，黑格尔要穷其一生用笨拙而臃肿的体系来陈述 。过去大家通常把这两个部分看作是互相独立的，浪漫派是它们的分别的诗学形式 。它们一个否认物自身的真实性，主张一切事物都是相对于意识而存在，把自我作为绝对；另一个肯定自然整体的真实性，事物独立于并且先于对它的意识而存在，把自然作为绝对 。从根本上说，浪漫派接受了费希特的主客体同一性的原理，但是同一的基础不是先验自我，而是斯宾诺莎的“更高的实在论”，亦即有机自然概念 。有机自然概念意味着自然整体是一个巨大的目的，精神与物质之间没有种类的差别，而只有程度上的差别，并且假定了有一股活力贯穿于自然之中，这一活力最高的表现形式是哲学家的自我意识和艺术天才的创造力 。

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